Trasaltar

El trasaltar de la catedral de Burgos es el conjunto de cinco relieves pétreos dispuestos sobre el muro exterior de la capilla mayor, en el tramo de la girola que rodea la cabecera del templo. Desarrolla un ciclo narrativo de la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo y se compone de dos campañas muy separadas en el tiempo: los tres relieves centrales, obra de Felipe Vigarny en el tránsito del siglo XV al XVI, considerados uno de los conjuntos escultóricos más sobresalientes del paso del gótico al Renacimiento hispano, y los dos de los extremos, del último tercio del siglo XVII, ya plenamente barrocos. El conjunto fue objeto de una restauración integral concluida en 2020, la intervención mejor documentada de cuantas se han realizado en el templo.

Historia y cronología

La construcción del trasaltar responde a la necesidad de dotar de programa iconográfico al muro trasero de la capilla mayor, superficie visible desde la girola y, por tanto, desde el recorrido procesional que rodea la cabecera. La secuencia documentada se articula en dos momentos separados por casi dos siglos.

• 17 de julio de 1498: contrato con Felipe Vigarny para el relieve del Camino del Calvario.
• 16 de marzo de 1499: entrega del Camino del Calvario, abonado con 230 ducados, resultado de los 200 ducados pactados más una gratificación de 30.
• 18 de marzo de 1499: nuevo contrato, dos días después de la entrega anterior, para la Crucifixión y el Descendimiento y Resurrección, concertados conjuntamente por 600 ducados.
• 1499 a 1502: ejecución de esos dos relieves.
• Siglo XVI: se levanta un muro protector delante del relieve del Calvario, circunstancia determinante para su conservación posterior.
• 1679: el arzobispo Enrique de Peralta y Cárdenas encarga los dos relieves de los extremos, con una donación de 32.000 ducados.
• 1683: conclusión de los relieves barrocos.
• 1909: fecha desde la que la documentación de la catedral data el proceso de deterioro de la piedra por humedad y sales.
• Enero de 2019 a octubre de 2020: restauración integral del conjunto.

La rapidez con que se encadenan los contratos de Vigarny —una nueva escritura dos días después de entregar la primera obra— indica una satisfacción inmediata del Cabildo con el resultado, lectura que refuerza la gratificación de 30 ducados sobre lo pactado.

Los tres relieves de Felipe Vigarny

El núcleo del conjunto lo forman las tres piezas contratadas con Felipe Vigarny, escultor borgoñón cuyo apellido aparece en la bibliografía tanto bajo esa grafía como bajo la de Bigarny, y también como Felipe de Vigarny. Las tres escenas son:

• Camino del Calvario: representa a Cristo portando la cruz camino del Calvario. Ejecutado entre 1498 y 1499, incorpora ya elementos ornamentales de repertorio plateresco, indicio temprano de la penetración del lenguaje renacentista.
• Crucifixión: pieza central del conjunto, contratada el 18 de marzo de 1499. Reúne más de veinte figuras y es la escena que la crítica destaca por la calidad de los rostros.
• Descendimiento y Resurrección: relieve dividido en dos mitades temáticas, contratado en la misma fecha que el anterior. Su mitad inferior presenta el deterioro más acusado de todo el conjunto.

La valoración historiográfica sitúa estas tres piezas como uno de los conjuntos escultóricos más sobresalientes del tránsito del gótico al Renacimiento en España, condición que explica la magnitud de la inversión destinada a su restauración cinco siglos después.

Sobre el autor, los datos biográficos documentados son los siguientes: nacido en Langres, en Borgoña, hacia 1470 a 1475, llegó a Burgos en el curso de una peregrinación a Santiago de Compostela que no llegó a completar, estableciéndose en la ciudad. Contrajo dos matrimonios en Burgos, con Mari Sáez Pardo y posteriormente con Francisca Velasco, con cinco hijos de cada uno. De los diez, solo Gregorio Pardo continuó el oficio paterno.

Los relieves barrocos del siglo XVII

Los dos relieves de los extremos corresponden a una campaña muy posterior, promovida por el arzobispo Enrique de Peralta y Cárdenas, que en 1679 destinó a la obra una donación de 32.000 ducados. Las escenas representadas son la Oración en el Huerto y la Ascensión, de modo que el ciclo queda cerrado por sus dos extremos cronológicos: la víspera de la Pasión y la culminación tras la Resurrección.

La ejecución se atribuye a Pedro Alonso de los Ríos y concluyó en 1683. La documentación de la propia catedral añade el nombre de Fernando de la Peña junto al anterior y data las piezas en 1679, discrepancia que se recoge más adelante.

El contraste de lenguaje entre ambas campañas es marcado y perfectamente legible sobre el muro: los relieves de Vigarny responden a la transición gótico renacentista, mientras que los del siglo XVII pertenecen al pleno barroco. La diferencia de casi dos siglos convierte el conjunto en un documento de la evolución de la escultura castellana sobre un mismo paramento.

El marco arquitectónico de Simón de Colonia

Los relieves no están simplemente empotrados en el muro: se integran en una estructura arquitectónica a modo de retablos pétreos atribuida a Simón de Colonia y su taller. Sus componentes documentados son:

• Columnas que flanquean cada escena y acotan los campos narrativos.
• Zócalos con estatuas sedentes bajo doseletes, situados bajo los relieves.
• Crestería de remate con arcos conopiales, en cuyo interior se disponen estatuillas de apóstoles y santos.

La presencia de arcos conopiales sitúa el marco en el repertorio gótico tardío, lo que resulta coherente con la cronología de los relieves de Vigarny y con la trayectoria del taller de los Colonia en la catedral. No se ha localizado un inventario publicado que identifique una a una las estatuas de los zócalos ni las estatuillas de la crestería.

Materiales y canteras de procedencia

El trasaltar es, en el conjunto de la catedral, el elemento del que mejor se conoce la procedencia de la piedra, dato habitualmente ausente en la documentación del resto del templo. Las dos campañas emplearon calizas de canteras distintas:

• Relieves de Vigarny: caliza de Briviesca, servida en bloques. Se trata de una piedra de mayor porosidad.
• Relieves de Pedro Alonso de los Ríos: caliza de Hontoria de la Cantera, la cantera burgalesa de referencia para la sillería monumental de la provincia.

Esa diferencia litológica no es un detalle erudito: es la causa directa del desigual estado de conservación del conjunto. La mayor porosidad de la caliza de Briviesca favorece la absorción de humedad y el transporte de sales en disolución, mecanismo que explica que las piezas del siglo XV presenten un deterioro muy superior al de las del XVII pese a ser todas ellas piedra caliza de la misma comarca.

Patología del deterioro

El proceso de degradación está bien caracterizado técnicamente. Su origen está en la filtración de agua desde la girola y en la presencia de sales minerales procedentes del subsuelo. Al ascender por capilaridad y cristalizar dentro de los poros de la piedra, esas sales generan tensiones internas que fracturan el material desde dentro, produciendo desplacados y pérdida de volumen.

Conviene precisar la terminología, porque aquí las fuentes no coinciden. La documentación de la catedral se refiere al fenómeno como mal de la piedra y lo data desde 1909. La documentación técnica de la restauración, en cambio, señala que esa denominación se aplicaba erróneamente a un proceso que es en rigor de cristalización de sales. Ambas referencias describen el mismo daño, pero solo la segunda identifica correctamente el mecanismo.

Las piezas más afectadas fueron la Crucifixión y el Descendimiento y Resurrección. Por el contrario, el Camino del Calvario llegó en mejor estado, y la razón es documental: el muro protector levantado ante él en el siglo XVI lo aisló durante generaciones de las condiciones ambientales que degradaron a sus compañeros. Se trata de un caso poco frecuente en el que una ocultación histórica ha actuado como medida de conservación involuntaria.

La restauración de 2019 y 2020

La intervención sobre el trasaltar constituye la actuación de conservación mejor documentada de la catedral de Burgos. Sus datos administrativos y técnicos son los siguientes:

• Inversión: aproximadamente un millón de euros.
• Financiación: repartida al 50 por ciento entre la Junta de Castilla y León y el Cabildo de la catedral.
• Empresa adjudicataria: Trycsa, con sede en Valladolid, con más de trescientas intervenciones acreditadas en edificios de interés cultural.
• Inicio: enero de 2019, con el desmontaje de las piezas.
• Conclusión: octubre de 2020, tras más de dos años de trabajo.
• Alcance: cuatro retablos, los tres de Vigarny y uno de Pedro Alonso de los Ríos.

La metodología aplicada siguió una secuencia de fases claramente diferenciadas:

• Desmontaje pieza a pieza, especialmente de las escenas de la Crucifixión y del Descendimiento y Resurrección.
• Desalinización por inmersión en cubetas de agua desionizada a temperatura constante, procedimiento destinado a extraer las sales alojadas en la porosidad de la caliza.
• Aclimatación de las piezas tratadas, realizada en la capilla de San Gregorio del propio templo.
• Limpieza, consolidación de fragmentos y reintegración de volúmenes perdidos, junto a la retirada de morteros inadecuados procedentes de intervenciones anteriores.
• Medidas preventivas: construcción de una barrera en la girola e impermeabilización con cámara de ventilación, para impedir que la humedad vuelva a alcanzar el muro por su trasdós.

El planteamiento resulta significativo porque no se limitó al tratamiento de la superficie: actuó sobre la causa, al cortar la vía de entrada del agua. Ese enfoque distingue esta intervención de las limpiezas de mantenimiento documentadas en otros elementos del templo.

Discrepancias en la documentación

Las fuentes consultadas presentan divergencias que conviene consignar sin resolverlas.

• Fecha de contratación de los relieves de Vigarny: la documentación de la catedral indica que fueron ejecutados a partir del 5 de julio de 1497, mientras que la relación detallada de contratos sitúa el primero el 17 de julio de 1498. La diferencia supera el año y afecta al arranque de toda la campaña.
• Autoría de los relieves del siglo XVII: se atribuyen a Pedro Alonso de los Ríos en unas fuentes y a Fernando de la Peña junto a Pedro Alonso de los Ríos en la documentación institucional.
• Fecha de conclusión de los relieves barrocos: la catedral los data en 1679, año del encargo, mientras que otras relaciones sitúan su terminación en 1683.
• Denominación de la patología: mal de la piedra según la fuente institucional, frente a cristalización de sales según la documentación técnica de la restauración, que califica la primera denominación de errónea.
• Grafía del escultor: Vigarny, Bigarny y Felipe de Vigarny designan a la misma persona.

A ello se suma una confusión de denominación ajena al propio conjunto pero que afecta a su localización: la página que la web de la catedral dedica al trasaltar se aloja bajo una dirección que emplea la voz trascoro, término que designa un elemento por completo distinto, situado en el extremo opuesto del templo.

Protección patrimonial y régimen de acceso

El trasaltar carece de declaración patrimonial individualizada y su protección deriva de su condición de elemento integrante de la catedral de Santa María de Burgos, inscrita en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO en 1984 con el número de referencia 316 y bajo los criterios (ii), (iv) y (vi).

El conjunto se localiza en la girola, sobre el muro exterior de la capilla mayor, y forma parte del recorrido general de visita del templo, sin acceso ni entrada independientes. A diferencia de otros elementos del edificio, se contempla a corta distancia y a la altura del observador, circunstancia que lo convierte en uno de los pocos conjuntos escultóricos de la catedral apreciables en detalle sin recurso óptico. Esta ficha no recoge horarios, tarifas ni condiciones de acceso.

En cuanto al estado de la documentación, el balance es excepcionalmente favorable en comparación con el resto del templo: constan fechas contractuales precisas, importes, canteras de procedencia, diagnóstico técnico de la patología y una restauración documentada con presupuesto, financiación, empresa y metodología. Las lagunas que permanecen son menores: no constan dimensiones publicadas de los relieves ni del conjunto, no existe inventario figura por figura de las estatuas del marco y no se ha localizado documentación sobre policromías originales ni sobre su eventual pérdida.