Escultura de Los Gigantillos

La Escultura de Los Gigantillos es un grupo escultórico contemporáneo de arte urbano formado por dos figuras de bronce de tamaño superior al natural, dispuestas a ras de suelo y sin pedestal en un espacio público del centro de Burgos. No es una obra conmemorativa de un personaje histórico, sino el retrato en bronce de dos figuras festivas reales: la pareja de gigantillos de cartón piedra que desfila y baila en las fiestas de la ciudad. Funciona, por tanto, como monumento a una tradición viva, y su contenido documental más sólido no está en la escultura sino en lo que representa. La autoría y la fecha del conjunto no constan en fuente oficial ni en cartela, circunstancia que se detalla más abajo.

Las figuras festivas representadas

Los Gigantillos son, según la ficha del Servicio de Cultura del Ayuntamiento de Burgos, dos personajes de cartón piedra que representan a una pareja de burgaleses y que son portados por una persona en su interior durante los desfiles. Sus datos técnicos documentados son:

• Altura: 2,40 metros.
• Peso: en torno a 60 kilogramos por figura.
• Material: cartón piedra sobre estructura interna, con indumentaria textil.
• Indumentaria masculina: camisa blanca, faja roja y capa parda, sombrero velludo de ala ancha y vara de fresno, interpretada como símbolo de autoridad. La figura se lee como alcalde o personaje principal de la sierra burgalesa.
• Indumentaria femenina: jubón, delantal largo y pañuelo serrano, con moño característico, pendientes, collar con cruz y ramo de flores.
• Acompañamiento musical: dulzaina y tambor. La ficha municipal cita además al Pitero como el músico que marca el ritmo de sus bailes.
• Calendario festivo: desfilan en el Corpus y su víspera, el Curpillos, San Lesmes y San Pedro y San Pablo.

Se distinguen de los Gigantones, el otro grupo de figuras procesionales de la ciudad, que son cinco parejas de entre 3,76 y 4 metros de altura, con danzas descritas como lentas y ceremoniosas. Ese conjunto incluye a los Reyes Católicos y a el Cid y doña Jimena, estas dos parejas incorporadas en 1984 con motivo del MC aniversario de la fundación de Burgos y realizadas por el arquitecto Marcos Rico Santamaría, junto a las parejas americana, africana y asiática.

La diferencia de altura entre unos y otros no es casual ni decorativa: los gigantillos son deliberadamente más bajos para poder moverse con rapidez y acercarse al público, frente al paso pausado que imponen los cuatro metros de los gigantones.

Origen de la tradición y el conjunto de 1739

La genealogía de estas figuras se remonta, según la documentación municipal, a las Tarascas y comparsas que acompañaban las procesiones del Corpus desde el siglo XIII. Los gigantes propiamente dichos están documentados en Burgos desde el siglo XVI: Anselmo Salvá escribió que el uso de los gigantones se generalizó en la ciudad pocos años después de la Reforma protestante, afirmación que las fuentes consultadas no respaldan con documento concreto.

El primer dato firme procede del Archivo Municipal de Burgos: la casa de negocios de Félix Sánchez de Valencia construyó en 1739 las diez figuras del conjunto, extremo que consta en un documento de archivo de 1753. Aquel grupo estaba formado por rey y reina, turco y turca, gitano y gitana, negro y negra, y los gigantillos.

El dato de mayor calado iconográfico de toda la ficha es el que se refiere a esos gigantillos de 1739: eran figuras grotescas que representaban el pecado y la herejía. La pareja simpática y popular que hoy identifica a la ciudad procede, por tanto, de un personaje de signo moral opuesto dentro del programa procesional del Corpus. La transformación de uno en otro no está documentada paso a paso en las fuentes consultadas y se consigna como hecho, no como proceso explicado.

Debe advertirse una discrepancia en la composición de aquel conjunto: una relación dieciochesca recogida por la prensa local enumera diez jigantes incluyendo dos gigantillas y un tamborilero, mientras que la fuente de archivo habla de los gigantillos sin desglosarlos. Se consignan las dos lecturas.

Prohibición, renovaciones y el incendio de 1973

La secuencia documentada de vicisitudes del conjunto es la siguiente:

• 1780: Real Cédula de Carlos III que prohíbe sacar estas figuras en las fiestas religiosas. El Archivo Municipal conserva el documento. La prohibición no acabó con la costumbre.
• 1861: con motivo de la visita de Isabel II se confeccionan vestidos de damasco para las figuras.
• 1899: se rehacen las cabezas, deterioradas por el uso, con ocasión del V Congreso Católico. La intervención se atribuye a Evaristo Barrio e Isidro Gil. Una crónica local añade que las maquetas se deben a Fernando Hernando. El reparto exacto de funciones entre los tres no está confirmado con documentación de archivo, por lo que se citan los nombres sin atribuir tareas.
• Enero de 1973: un incendio en dependencias municipales destruye las figuras. Es la fecha clave de toda la historia del conjunto. Las fuentes discrepan en el día: una crónica local da el 13 de enero y una guía local el 16 de enero. Se consignan ambas.
• 1973, mismo año: la Comisión de Gobierno encarga copias exactas al maestro Julián Puche Ferrándiz, de Valencia. Las figuras que hoy bailan proceden de esa reposición, con restauraciones posteriores de las caras.
• Desde finales de 2014: las figuras se alojan en los bajos del Teatro Principal.

De aquí se deriva una precisión que conviene no perder: el diseño de las figuras actuales es el de 1899 y las piezas físicas son las copias de 1973. Las fuentes que datan las figuras actuales en 1899 se refieren al modelo, no al objeto.

Esta cronología es la que da sentido patrimonial a la escultura de bronce: conmemora unos personajes que la ciudad llegó a perder por completo y que hubo que rehacer para que la tradición no se interrumpiera.

El grupo escultórico: datación, autoría y atribución

El conjunto se compone de dos piezas exentas e independientes, el gigantillo y la gigantilla, colocadas una junto a otra en actitud de marcha y a escala ligeramente superior a la natural, en torno a los 2,5 metros. Los repertorios fotográficos que documentan la obra cifran el peso conjunto en unos 1.000 kilogramos, sitúan su inauguración en marzo de 2010, atribuyen la autoría al escultor Teodoro Ruiz y señalan que las piezas fueron donadas por Cajacírculo con motivo de su centenario. El emplazamiento, frente a la sede de la entidad, es coherente con ese dato.

Ninguno de esos datos procede de una fuente oficial. La comprobación en campo confirma además que al pie de las figuras no existe cartela ni placa conmemorativa con autor, fecha o entidad donante: el único elemento de señalización es una pequeña placa con código QR embutida en el pavimento, cuyo contenido no se ha verificado. La autoría se mantiene, en consecuencia, como atribución documentada y no como dato cerrado.

La obra se inscribe en el programa municipal de bronces figurativos incorporados al espacio público de Burgos entre 2009 y 2010, cuyo rasgo común es la representación de figuras anónimas de oficio o de costumbre, a escala natural y a pie de calle, sin pedestal ni vallado. Integran ese programa, entre otras, el Homenaje a nuestros mayores de la calle Laín Calvo, la Estatua del Herrero, El lector de prensa, el Dulzainero y Tamborilero, el Guardia Municipal y La Castañera.

Merece anotarse que el Dulzainero y el Tamborilero del mismo programa se sitúan en este mismo entorno urbano, y que dulzaina y tambor son precisamente la música que acompaña a los gigantillos. La coincidencia temática entre dos piezas próximas del mismo programa no consta declarada en ninguna fuente y se consigna como observación, no como intención documentada del encargo.

Descripción formal a partir de observación directa

La obra traslada al bronce, con fidelidad literal, los rasgos de las figuras de cartón piedra, incluida su desproporción característica: cabezas muy grandes respecto del cuerpo, rostros de expresión acentuada —sonrisa abierta con dientes marcados y ojos muy abiertos en ambas figuras— y cuerpos resueltos como volúmenes troncocónicos bajo el ropaje, sin articulación visible de las piernas, exactamente igual que en las figuras portadas. La figura femenina presenta mayor volumen y altura aparente que la masculina.

Elementos modelados identificados en la pieza:

• Figura masculina: sombrero de ala ancha y plana rematado por una borla en la copa, esclavina de doble vuelo sobre capa larga abotonada al cuello, y vara delgada sostenida con la mano derecha, de perfil irregular, como de rama sin desbastar.
• Figura femenina: cuerpo fruncido y falda de vuelo con pliegues verticales, pendientes largos de tres cuentas, collar y broche en el pecho, y ramo de flores en la mano izquierda. Por el reverso, moño con trenza recogida atravesada por una aguja y pañuelo doblado en pico sobre los hombros.

El tratamiento de superficie establece un contraste deliberado de texturas: la indumentaria se modela con una textura rugosa de trama textil que cubre toda la superficie del ropaje, mientras que rostros y manos se resuelven lisos y bruñidos. Ese contraste, y no solo el roce del público, explica el distinto aspecto de unas zonas y otras.

La pátina presenta una franja verde de oxidación que ocupa el tercio inferior de ambas figuras y se degrada hacia arriba hasta el tono oscuro general, patrón coherente con la humedad ascendente del césped y del riego del entorno inmediato.

No constan las dimensiones exactas de cada pieza, el taller de fundición, la técnica empleada ni el coste de la obra, por lo que no se consignan cifras al respecto.

Emplazamiento, titularidad y conservación

Las dos piezas se alzan sobre una plataforma peatonal ajardinada resuelta como damero de losa de piedra y césped, en un ámbito urbano de tránsito intenso, rodeado de edificación residencial y terciaria, con parterres de rosales y arbolado en alcorque en el entorno inmediato y una calzada con parada de autobús urbano a pocos metros. La iglesia de San Lesmes queda en el frente contiguo.

Carecen de pedestal, de vallado y de cualquier elemento de separación: la cota de apoyo es la del propio pavimento y el anclaje se resuelve a ras de losa, de modo que el contacto físico del público con la obra forma parte de su funcionamiento previsto.

Se trata de un bien situado en la vía pública, de acceso libre y permanente. No consta figura de protección patrimonial específica sobre las esculturas, situación ordinaria en la estatuaria urbana contemporánea, ni intervenciones de restauración documentadas desde su instalación. La principal servidumbre de conservación es el desgaste diferencial de la pátina por el contacto continuo, que en este tipo de obras se considera parte de su vida útil y no un deterioro.

La Casa de los Gigantillos

Las figuras festivas cuentan con un espacio expositivo propio, conocido como La Casa de los Gigantillos, albergado en el Teatro Principal de Burgos, donde las figuras se alojan desde finales de 2014. Permite verlas de cerca fuera del calendario festivo. La prensa local cifró en 28.000 visitantes la afluencia registrada durante el verano de 2022, dato que da la medida del arraigo de estas figuras en la ciudad.

El emplazamiento ha sido objeto de debate público sobre su posible traslado, por lo que conviene advertir de que su ubicación puede haber cambiado: quien quiera visitarla debe confirmar antes la sede vigente. Este espacio es independiente del grupo escultórico al que se dedica esta ficha, que está en la calle y es visitable en todo momento.

Discrepancias y lagunas declaradas

• Autoría y fecha del bronce: Teodoro Ruiz y marzo de 2010, sin fuente oficial ni cartela. Se cerraría leyendo el código QR del pavimento o localizando la firma del escultor en la pieza.
• Día del incendio de 1973: 13 o 16 de enero.
• Composición del conjunto de 1739: «los gigantillos» frente a «dos gigantillas y un tamborilero».
• El término «mochada», que una fuente de archivo señala como causa del deterioro de las cabezas, no se emplea en esta ficha por no estar confirmado su significado exacto.
• Peso, dimensiones por pieza, fundición y coste del grupo escultórico.
• Relación entre esta pieza y el Dulzainero y Tamborilero del mismo programa: la afinidad temática es evidente, la intencionalidad no está documentada.